Las otras caras de la luna

Cucharón selenita

© Ilkhi, 2015

νόον νοεῖν y λόγος en la transformación del árbol

El árbol es algo más que el λόγος

© Ilkhi, 2015

Izatea aldika baltzaz argitua, aldika zuriz ilundua

© Ilkhi, 2015

 © Ilkhi, 2015

Izatea bere izatean izatearen izatez

(Izatekoaren zirriborroa)

Ene irarlan-sailean, Zehaztasun Ezezaguna

© Ilkhi, 2015
 

Los genios desconocidos sí existen

"Everlasting shutter"

(Mi homenaje a Vivian Maier)

© Ilkhi, 2015

Hoy voy a hablar de la fotógrafa (no de la niñera) Vivian Maier (1926-2009) cuya obra fue descubierta por John Maloof en 2007 cuando compró un lote de negativos de medio formato en una casa de subastas de Chicago. Al darse cuenta de la obra excepcional que tenía entre manos, Maloof envío una carta al Departamento de Fotografía del MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York, por si pudiera interesarles su descubrimiento. La respuesta fue ésta: "Estimado señor Maloof, En nombre de los curadores me gustaría agradecerle por pensar en el Departamento de Fotografía del MoMA. Desafortunadamente el museo no puede albergar estas fotografías." No estaban dispuestos a admitir en su museo a alguien que no tuviera un currículum vítae ortodoxo y convencional que le diera el aura de artista. El museo arguye que la autora no seleccionó sus negativos ni decidió cuales pasar a papel fotográfico; según ellos la falta de voluntad del artista para determinar cual es su obra hace que no sea considerada obra de arte. Esta argumentación no se sostiene de ninguna manera, pues el MoMA compró 10000 negativos del fotógrafo francés Eugène Atget después de su muerte. Teniendo en cuenta que el propio fotógrafo en vida había declarado por activa y por pasiva que en su obra no había una intención artística, sino meramente documental. Por otra parte, ninguno de los negativos de Atget (que la fotógrafa estadounidense Berenice Abbott adquirió después de la muerte del fotógrafo en 1927) había sido seleccionado por Atget en vida, sin embargo, estos negativos acabaron en los archivos del MoMA. Simplemente, decidieron por él que negativos debían positivarse.

El año 2013 John Maloof estrenó en el Festival Internacional de Cine de Toronto su documental titulado Finding Vivian Maier en el que trata de "finding" encontrar el pasado de Vivian Maier. En un momento del documental Maloof se hace esta pregunta "¿Por qué una niñera tomó todas estas fotos?" Me parece una pregunta tan absurda como si nos preguntáramos ¿Por qué un empleado de la Oficina de Patentes de Berna, llamado Albert Einstein, desarrolló la Teoría de la Relatividad Especial mientras trabajaba en aquella plúmbea oficina? Estas preguntas son propias del pensamiento pequeño burgués filisteo. No se dan cuenta de que lo importante no es cómo se ganaban la vida, sino lo que hacían y daba sentido a su vida. En el caso de Einstein, desarrollando una de las más importantes teorías de la física contemporánea; y en el caso de Maier, captando el mundo en imágenes fotográficas con un talento extraordinario. El que Einstein diera a conocer sus teorías al mundo mientras que Vivian Maier, por el contrario, optó por ocultar su obra fotográfica al público, no es un misterio, sino una opción como cualquier otra en la vida. No nos puede extrañar que John Maloof dijera en una entrevista que si Vivian Maier viviera le haría esta pregunta respecto a la difusión que está dando a su obra. "¿Estás de acuerdo con lo que estoy haciendo?". La respuesta nunca la sabremos.

Hay otro momento del documental en el que varios de los empleadores que contrataron a Vivian Maier la califican de excéntrica (en realidad la descalifican) pues lo dicen con ese matiz peyorativo (tan característico de las clases medias) como si se tratara de una enfermedad mental. En mi opinión, la más desoladora de las enfermedades mentales es la que padecen los que se vanaglorian de pertenecer a las clases medias, ya que su convencionalismo les lleva al más degenerado de los comportamientos humanos.

Espacio sináptico sin axón ni dendrita para enlazar

Despedida ondulante de una neurona

© Ilkhi, 2015

Adiós neurona adiós

Como fusil sin cartuchos

Como flecha sin ballesta

Como amigo desterrado

Como camino sin huella

Como flores deshojadas

Como damas plañideras

Como tejado sin tejas

Como mosquete sin mecha

Como misil sin cabeza

nuclear para más señas

Como lanzas destrozadas

en una batalla incierta

Como Puerta de Alcalá

sin guiris al pie de ella

Como tierra prometida

que no cumple su promesa

Como metáforas vivas

que sienten su muerte cerca

Así siento mi cerebro

Así siento mi cabeza

Tras resonancias magnéticas

Tras escáneres sin tregua

Nada sale que no sienta

ni nada que no perezca

Pues a la larga

ahí quedan

sólo neuronas muertas.

© Ilkhi, 23 de septiembre de 2008

De mi poemario Alta Densidad Seccional 

Igitaia ene eskuan daroat

© Ilkhi, 2015

 © Ilkhi, 2015

Igekia

(ahal isila igekian dago)

Ene irarlan-sailean, Zehaztasun Ezezaguna

© Ilkhi, 2015

 

Soledades paralelas, Gombrowicz - Oteiza

Soledades paralelas

© Ilkhi, 2015

Me ha llevado a una reflexión la lectura de estas dos "confesiones" hechas por dos grandes pensadores, como fueron Witold Gombrowicz 1904-1969 y Jorge Oteiza 1908-2003. En el caso de Gombrowicz, lo he extraido de su Diario (1953-1969) y en el caso de Oteiza, de una entrevista que le hizo Miguel Pelay Orozco en los años 70 del siglo pasado.

En ambas declaraciones veo un paralelismo en el redescubrimiento/ recuperación cultural (especialmente en el terreno personal) de sus respectivos países después de abandonarlos y pasar una larga temporada (Gombrowicz 23 años y Oteiza 14) al otro lado del Atlántico.

Esto escribía Gombrowicz en 1963 a su vuelta de Argentina al continente europeo.

 "He regresado, pero ya no soy un salvaje. Tiempo atrás, en la época de mi juventud en el país, me sentía completamente salvaje ante Polonia, no sabía afrontarla, no tenía estilo, ni siquiera era capaz de hablar de ella; ella sólo me atormentaba. Después en América, me hallé fuera de ella, separado. Hoy las cosas son distintas: regreso con unas exigencias concretas, sé qué es lo que debo pedir a la nación y sé lo que puedo darle a cambio. Me he convertido en ciudadano."

Oteiza, por su parte, hacía estas declaraciones a Pelay Orozco en su primera entrevista para su libro biográfico OTEIZA su vida su obra su pensamiento su palabra, 1978.

"Al salir del País Vasco he sentido que yo era vasco. Todo aquello que no entendía, todo lo que me horrorizaba, al salir fuera comprendí que era mío y que lo amaba. Toda mi vida no ha sido más que una recuperación como vasco. [...] Si de niño tuve que vivir solo, y no sabía, ahora que ya sé vivir solo, quiero seguir solo."

Se podrían intercambiar estas declaraciones, solamente habría que cambiar los nombres de los países y sus gentilicios, y ambas las firmarían, indistintamente, Gombrowicz y Oteiza.

Su distancia entre focos se mide en años de vida

Elipse cronogastronómica

(El universo en una fiambrera)

© Ilkhi, 2015

La posibilidad ontomórfica del dibujo se expande

Manzano resistente sobre trigal rendido
© Ilkhi, 1979

Semáforo con una semiología desconocida

Cambio de paradigma

© Ilkhi, 2015

 

"Todo señalar es un relacionar, pero no todo relacionar es un señalar"

Martin Heidegger

The light amazingly coloured my mind

Arenas de San Pedro (Ávila)

in the still of the woods & stones

Some untapped visual standpoints are still in the woods
(These are "resources" won't "resurgere" rise again)

© Ilkhi, 2015

Hazitik dator landaria

  Hazi-ale hau emonkorra da
© Ilkhi, 2011

Gunearen atalarria

hor dago

Ezin da ikusten

Halan ta be

hor dago

© ilkhi, 2011ko urtarrilaren 19an

Ene olerki bildumean, Otarrizko aizkorea

Las herramientas semióticas no piensan

Naturalismo intimidado e intimidante

diafragma f/150, exposición 35 segundos

© Ilkhi, 2015

Eterno debate ¿La fotografía es o no es arte?

Homo Faber

Arte hilkorra (El intervalo mortal)

© Ilkhi, 2015

Si la fotografía fuera una mera descripción del aspecto que tienen los objetos o sujetos, no se podría decir que es arte, por lo tanto, el modernismo de finales del siglo XIX se dedicó a cultivar lo "fotográfico" como concepto que elevara la fotografía a la categoría de arte. Esto duraría hasta los años 70 del siglo XX, cuando artistas sin ningún conocimiento de la técnica fotográfica (algunos se vanagloriaban de su ignorancia) utilizaban fotografías en sus obras de arte, e incluso llegaron a ser más valorados que los que practicaban la fotografía tradicional. Es a partir de entonces cuando los lugares naturales se convirtieron en imágenes aculturadas y codificadas. De hecho, la gran mayoría de la gente ya no conoce los lugares, sino que los REconoce a través de imágenes que fosilizan el pasado en el presente.

Peter Henry Emerson, en 1886, cuando tenía 30 años de edad, abandonó su profesión de médico y se dedicó a escribir ensayos y crítica sobre fotografía, además de exponer con éxito sus propias fotografías en diversos salones. En 1889 publicó un ensayo titulado Naturalistic Photography for Students of the Art (Fotografía Naturalista para Estudiantes del Arte) en el que hacía una defensa a ultranza de la fotografía como un arte puro. Emerson para argumentar su postura se basó en las teorías óptico psicológicas del fisiólogo y físico alemán Herman von Helmholtz. Tan solo un año más tarde, en 1890, publicó un nuevo ensayo titulado The Death of Naturalistic Photography (La Muerte de la Fotografía Naturalista) en el que se retractaba de todo lo dicho en el ensayo anterior, hasta tal punto que llegó a comprar y destruir todos los ejemplares que pudo de su anterior libro. Esta ambigüedad y autocorrección de Peter Henry Emerson llega hasta nuestros días, eso sí, lo hace elevado a la enésima potencia. Por un lado, la alta tecnología materializa las imágenes a través del hardware y software de programación. Por otro lado, la fotografía actual ya no solo registra impresiones del mundo físico, sino que codifica determinadas teorías científicas y las convierte en imágenes. Evidentemente, todo esto está muy lejos de la pureza "naturalista" a la que aspiraba Peter Henry Emerson. Sin embargo, mientras sigamos siendo esclavos de nuestras "herramientas semióticas" y discutiendo si la fotografía es arte o no, la percepción como descubrimiento vital se irá desvaneciendo paulatinamente.

De igual modo que el modernismo se dedicó a cultivar lo "fotográfico" para que los museos y galerías abrieran sus puertas a la fotografía y la reconocieran como arte, el posmodernismo actual se dedica a cultivar lo "ecléctico /ambiguo" como sello de identidad de su Zeitgeist. El gran problema del posmodernismo es que su concepto crítico abarca todo lo considerado "posible" (como muy bien apunta la filósofa Marina Garcés: viven "en las prisiones de lo posible") lo que les lleva a diluirse en la ambigüedad.

En mi opinión, los artistas no somos cartógrafos de un mundo escaneado hasta su último metro cuadrado, sino exploradores de un mundo realmente desconocido.